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来自边缘的呐喊:对当下新工人戏剧的考察
时间:2017-5-31 16:32:00 来源:文艺理论与批评 作者:赵志勇 浏览: 3670

    前言

    新工人戏剧与打工文学、新工人音乐等一样,是新世纪以来出现在新工人群体中的崭新文化现象。在对新工人戏剧进行考察前,笔者先对“新工人”和“新工人戏剧”两个概念做简要界定。

    首先是“新工人”。自1990 年代大量农村户籍人口开始进城务工以来,学界和媒体使用过若干词汇描述这个群体,其中流传最广的是“农民工”。但这个名称的暧昧色彩使其遭到命名对象的拒绝,这一群体将自己命名为“新工人”。所谓“新工人”是相对于“前三十年”国有和集体所有制企业的老工人而言,新老对比意味着该群体把自己的命运处境放在中国社会变迁的历史进程中去思考。2008 年起,北京工友之家与一些学术研究团队合作,开办新工人词典工作坊,试图从“新工人”自我身份出发,重新思考相关社会、政治、经济和文化现象。2013 年起,北京工友之家的吕途连续出版两本以“中国新工人”冠名的著作,“新工人”一词进入主流学界和媒体视野。

    另一需要界定的概念是“新工人戏剧”。所谓新工人戏剧,是在新工人社区中展开,以新工人为参与主体,以表现新工人生活状态和思想、情感诉求为目的的戏剧活动。从戏剧学研究的视角看,新工人戏剧属于典型的社区戏剧。社区戏剧所包含的表演样式和形态非常多样,荷兰乌特勒支大学教授尤金·范·厄文(Eugene van Erven)对社区戏剧有如下界定:“所谓社区戏剧指这样一些戏剧现象,它们强调和重视在地的或个人的故事,而不是去排演一个事先写好的文本。它们的活动方式一开始产生于即兴,然后再以集体的力量将之付诸演出。付诸演出的过程可以在外来专业艺术家的指导之下完成,也可能是由在地的,处于该群体中的业余艺术家来组织协同。社区戏剧推出的是一种草根表演,参与活动的社区民众自发登台演出,并在这一创造性的过程中得到实质性收获。对于整个社会的文化生产体制而言,这些参与社区戏剧的民众自然是处于外围状态,社区戏剧本身作为一种艺术形态也是边缘的。社区戏剧与教育戏剧、激进民众戏剧、解放戏剧、发展戏剧、青年戏剧等有直接的亲缘关系,它与高等艺术、大众文化、主流以及先锋戏剧则有根本的区别。”1

    厄文指出社区戏剧作为一种草根性的表演,必须让参与其中的社区民众获得实质性收获。所谓“实质性收获”指什么?有何具体体现?本研究采用社会学“赋权”理论,考察中国当下的新工人群体如何利用戏剧作为武器发声,表达对自身被压抑的处境和受损害的权利的不满和抗争,由此揭示这一文化现象的意义。

    除厄文的社区戏剧理论之外,本研究主要依据奥古斯托·波瓦的被压迫者戏剧理论展开。波瓦一生致力于对抗资本主义全球化和新殖民。他在各种底层被压迫者群体中展开戏剧活动,其理论和实践影响深远,被认为是布莱希特之后最伟大的戏剧理论家和实践者。笔者进入新工人戏剧现场后,即采用波瓦的理论视角和方法与研究对象建立关系。在为新工人群体中的组织机构开设戏剧工作坊时,笔者采用的实践方法绝大部分来自波瓦的被压迫者戏剧。

    一、新工人戏剧的历史渊源

    新工人戏剧伴随新工人群体的诞生而出现。尽管“前三十年”积累了丰富的工人文化传统,但新工人与“老工人”是彼此隔绝的两个群体,因此很难将新工人戏剧视为传统社会主义时期工人文化的继承者。

    新工人戏剧在自身文化传统中所受的影响主要来自电视,尤其是电视晚会小品这一戏剧形式,直接影响工友们对戏剧艺术形态的想象。此外,对中国新工人戏剧产生重要影响的是20 世纪海外的一些戏剧实践,如以奥古斯托·波瓦“被压迫者戏剧”为代表的拉丁美洲民众戏剧实践、1960-80 年代菲律宾和韩国的“解放戏剧”,以及1970 年代美国人乔纳森·福克斯(Jonathan Fox)发起的一人一故事戏剧。而香港、台湾自1990 年代开始在上述戏剧形态影响下兴起的民众戏剧,则为中国当下新工人戏剧的发展做了直接准备。

    奥古斯托·波瓦是巴西著名民众戏剧导师。1960 年代起,波瓦将其戏剧活动重点转向用戏剧为手段在底层民众中进行文化教育。“戏剧是革命的预演”是他广为人知的名言,用戏剧鼓励民众进行自我表达,锻炼其行动能力,为底层民众所主导的社会变革积蓄力量,成为被压迫者戏剧的主要目标。被压迫者戏剧是一套有完善技术方法的系统。由于方法易掌握,系统性强,且明确诉诸于捍卫被压迫者权益,被压迫者戏剧在全世界民众戏剧领域有很大影响力。

    东亚和东南亚国家的“解放戏剧”产生于1970-80 年代,是冷战时期这些国家的左翼与底层民众相结合进行斗争的文化形式和产物,这一斗争的目标是反抗美帝国主义的新殖民及其在该地区的政治、经济代理人。其杰出代表是韩国和菲律宾。在韩国1970-80年代的民主化运动中,戏剧起了重要的宣传教育作用。参与运动的左翼知识分子将戏剧作为武器,同时有意识地到韩国传统民间戏剧中汲取营养,不仅让戏剧成为表达普通民众诉求的有效手段,同时极大鼓舞了民众的民族情感,激发他们去亲近和了解底层劳动者的文化传承。1980 年代后期以降,韩国民主化运动退潮,但关注底层及其文化的传统并未完全断绝。一些左翼文艺知识分子在新自由主义的国际格局下继续探索亚洲民众团结对抗资本主义的可能性。2

    范雨素的工友之家,这样用新工人戏剧为劳动者歌唱

    1970 年代, 在中国“文革”影响下,菲律宾左翼知识分子开始认识到文艺的宣传和教育功能,菲律宾教育戏剧联盟(简称PETA)应运而生。早期PETA 是大城市学生运动进行政治宣传鼓动的文艺武器。随着左翼知识分子与底层民众结合,PETA 的作用日益重要。PETA 把戏剧当作底层民众争取政治、经济权益的武器,发展出一套系统方法,教授底层民众进行编导演舞台呈现。这套方法被称为基本综合剧场艺术方法,它在受教育程度较低、掌握文化资源较少的底层民众中普及了戏剧的表达方法。

    PETA 的民众戏剧实践是冷战后期发展中国家左翼知识分子和底层民众结合,用文化艺术进行斗争的光辉典范。厄文在其著作《游戏的革命》3 中,提出了“解放戏剧”概念。在他看来PETA 的文化建设是亚洲解放戏剧的最杰出成就。在推翻马科斯独裁政权的民主斗争中,PETA 发挥了巨大作用。马科斯政府垮台后PETA 声望进一步提高,开始为世界各国民众艺术工作者提供培训,建立跨国联系。早期中国大陆民众戏剧实践者绝大多数曾参加过PETA 的综合剧场艺术工作坊,并利用从中学到的方法展开活动。

    “一人一故事戏剧”(Playback Theatre)是乔纳森·佛克斯1975 年创立的即兴戏剧表演方法。更准确说,这是一种利用即兴表演进行群体沟通的方式。目前一人一故事戏剧流传世界各地,已形成国际网络。21 世纪初,一人一故事戏剧进入中国内地,广州、北京等地出现一人一故事戏剧小组,其中若干机构对新工人戏剧的产生发展有过影响。

    PETA、被压迫者戏剧和一人一故事戏剧经香港传入大陆,进而影响新工人戏剧。在中国这样一个有人民当家作主传统的国家,新工人群体发展自身戏剧实践时借鉴的却几乎全是外来经验,是有历史原因的。一方面,建国以来农民在社会分配中处于被剥夺状态,拥有的社会文化资源极度匮乏。而新工人群体几乎全来自农村,当他们要以戏剧进行自我发声时,所能调动的文化储备极其有限,只能借鉴国外的样板。另一方面,“文革”结束后,具有极大民主色彩的全民文化活动遭到冷落,文化开始向精英化方向发展。尤其是1990 年代之后,精英文化与大举入侵的资本主义文化生产合谋,文化日益庙堂化、商品化,普通民众的公共文化空间被蚕食殆尽。当中国新工人登上文化舞台,试图创造底层劳动者自己的戏剧时,他们面临的是一片荒芜的文化地平线。

    二、新工人戏剧的产生和早期发展

    中国大陆新工人戏剧出现于2005 年前后。以劳工作为服务对象的NGO 的出现,以及海外民众戏剧资源的引入是其产生的前提。

    1994 年世界妇女大会在北京召开,非政府组织(NGO)进入国人视野,一些体制内人士开始尝试创办和运作NGO。其中一些致力于为进城务工人员提供服务和文化支持,吸引聚集了一些有想法、有抱负的打工青年。与此同时草根NGO 开始发展。到2000 年左右,珠三角地区外商企业遍地开花,出现成片工业园区,扎根园区从事劳工服务的公益机构也应运而生。NGO 在其服务人群中开展活动需要借助各种形式,戏剧因其趣味性和良好效果而普遍被采用。戏剧活动进入劳工NGO,最早的记录是2005 年香港民众戏剧节协会在广州组织的第一届民众戏剧工作坊。

    1994 年,以莫昭如为首的一部分香港民众戏剧工作者成立亚洲民众戏剧节协会。据协会网站介绍,协会“透过筹组艺术节、演出、工作坊、研讨会等活动及教育计划推动民众戏剧及促进民众文化。协会致力揉合不同民众戏剧方法体系,参照各地教育剧场的发展、方法及理念,积极在本港不同社群推行民众戏剧工作坊,透过具体和系统化的培训使参与者充分发挥他们的潜能,在创作过程中发出自己声音,达至增权效果”。4 协会成立后与广州一批戏剧爱好者建立联系。2005 年,广州一群戏剧爱好者筹建木棉剧团,香港民众戏剧节协会的陈美苹、何柏存等受邀为其主办民众戏剧工作坊。这是新世纪以来民众戏剧系统传入内地的最早报导。

    2005 年广州第一届民众戏剧工作坊的参与者是一些在媒体、公益机构工作,对戏剧有兴趣的城市白领。工作坊主要教授被压迫者戏剧中的论坛戏剧、PETA 的基本综合剧场艺术工作坊和一人一故事戏剧。据参与者回忆,工作坊结束后导师要求参与者将所学应用到社区中,为普通民众服务。由于珠三角遍布工业园区,一部分参与者自然想到在新工人群体中操作这些戏剧手法。木棉剧团若干成员在工作坊结束后,与番禺打工族等劳工公益机构联合为工友举办戏剧工作坊。民众戏剧传入中国内地之后,迅速普及到新工人群体当中。

    由于第一届民众戏剧工作坊取得了不错口碑,2006 年又举办了第二届,并在广州和北京同时举行。工作坊得到香港乐施会支持。乐施会的民众戏剧项目摘要中提到,这一工作坊目标是“发展民众戏剧以达致工人增权效果”,要“透过与外来工一连串民众戏剧工作坊的培训及演出,达致增权的效果,以及丰富工友的文化生活”。项目实施时间是2006 年5 月至7 月,具体活动则为“与广东及北京关注劳工的团体(共四个团体)分别举行基本综合剧场艺术工作坊、论坛剧场工作坊及一人一故事剧场培训工作坊和经验分享工作坊”。5 参与工作坊的机构,在广东是深圳志强信息咨询服务社和番禺打工者文化服务中心,在北京则是工友之家和北京打工妹之家。北京工友之家创始人孙恒、许多、王德志等参与了工作坊。

    第一届民众戏剧工作坊和新工人的结合具有一定偶然性,而2006 年第二届民众戏剧工作坊则完全集中在劳工NGO 中进行,并明确把“发展民众戏剧以达致工人增权效果”作为目标。除第一、二届民众戏剧工作坊之外,木棉剧团在2005-07 年还持续主办三届民众戏剧研讨会,邀请港台民众戏剧工作者陈美苹、何柏存、欧怡文、钟乔,国际戏剧教育联合会主席巴伦·丹·科亨(Baron Dan ohen)等人举办工作坊并展开研讨。这些工作坊邀请了珠三角一些劳工公益机构工作人员参加,对这些机构开展工作的方式产生过不小影响。

    经由香港民众戏剧节协会和木棉剧团引介,民众戏剧进入新工人群体。接下来,笔者将以深圳小小草工友家园作为典型个案,勾勒新工人戏剧早期阶段大致情况。论述中使用资料来自笔者2010-14 年间对“小小草”进行的数次调研,文中涉及人物均使用化名。

    香港社会工作者淑越是小小草戏剧活动的重要推手。1990 年代在香港从事社会工作期间,淑越开始接触民众艺术并将其方法融入社工实践。2000 年左右,淑越开始为内地民众艺术提供指导和技术支持。2003 年,深圳小小草工友家园(以下简称小小草)成立,淑越受聘为机构顾问。小小草位于深圳横岗189 工业园区,在2000-05 年的鼎盛时期,这个小小工业园区曾集聚近十万名工人。早期的珠三角工业园区,工人的社会支持、权益保障和文化娱乐基本一片空白。在这种情况下,服务工人的草根公益机构应运而生。小小草为工友开设图书室、文学小组、法律知识学习小组、康乐文艺小组,定期组织户外郊游以及三八节、五一节、中秋节晚会等活动,为工友提供交流和聚会空间。小小草创立不久,淑越开始把民众戏剧带入机构活动,尝试带机构工作人员和工友一起做戏剧工作坊,进而创作和演出。在此过程中她使用的是基本综合剧场艺术方法和一人一故事戏剧。

    同时淑越与其他民众戏剧团体有了合作,2005 年邀请木棉剧团核心成员为小小草做戏剧工作坊,之后又邀请香港一人一故事戏剧团体“微风吹”来为工人演出。回忆这些合作经历,淑越觉得,一方面,这些民众戏剧工作者确实为戏剧在工友中的普及做了重要贡献,但另一方面,由于他们与工友的身份、观念差异太大,导致他们很难真正理解工人的生活状况、心理结构和情感认知。而民众戏剧要求参与者一起讨论其现实处境,并用戏剧的虚拟方式来尝试解决问题。如果民众戏剧工作者不能真正体会、理解和认同工人的处境和感受,那么在工人群体中进行的演出和工作坊效果会大打折扣。于是出现这样的情况,工作坊中工人把自身经历讲出来,要求用戏剧手法对之进行探索,而导师根据自己的经验和认知,选择用一种类似人际辅导的方式来解决问题,有意无意忽略了工人经历中所蕴含的社会结构性矛盾。而在演出时,工人讲述了自己的日常处境,但在民众戏剧工作者听来太过悲惨,于是用一种无比沉重的方式加以演绎,其演绎方式无法取得工友认可。

    此外,淑越对小小草早期用一人一故事戏剧从事工人戏剧实践的做法也有反思。一人一故事戏剧倡导“每一个故事都应该被尊重,每一个故事都值得被聆听”,它是一种促进人际交流,建立团体和谐的有效方式。但这种戏剧形式基本上是城市白领的文化自娱,促进底层被压迫者的自我发声并非其目标。把一人一故事戏剧引入劳工群体,用以建立新工人的戏剧文化,确实勉为其难。正如淑越事后反省所说,一人一故事戏剧所能给予工人的,只是一种非常肤浅的抚慰,它不可能在更高层次上起作用。但既然花那么多资源做戏剧活动,那么“它应该要能给出更多东西才对。在那样的互动里就发现它(一人一故事戏剧)不太能做到”。6

    淑越对工人戏剧活动的期望,是要通过这些活动为新工人培养“本群体的,非常有能量和经验的演出者”7。新工人的艺术实践应该是新工人的自我表达,不能满足于让那些掌握文化资源、具有言说能力的人为新工人群体代言。新工人的戏剧实践者不会从其群体中自动产生,在早期阶段,其戏剧实践必须借助专业人士的帮助指导。由于新工人群体占有社会资源的匮乏,他们在接受外来指导和帮助时并没有选择余地。回到小小草早期戏剧实践,尽管一人一故事戏剧并不令人满意,但由于可获得资源不多,小小草初期的戏剧活动还是以一人一故事戏剧形式展开。当时小小草的工友戏剧活动每星期进行一次,通常是星期天下午或者一整天,持续四到六小时。小小草的工作人员带领大家一起做戏剧练习,然后大家轮流讲故事,把故事演出来。小小草的活动让在工业区里彼此孤立隔绝的工友建立了情感联系。那些不仅想要交朋友,也希望进行自我表达的工友更是在戏剧聚会中得到满足。在这过程中,工作人员会布置一些题目让工友思考并尝试使用身体来表达,用戏剧方法把故事讲出来,组织工人讨论演出中呈现的内容和议题。

    范雨素的工友之家,这样用新工人戏剧为劳动者歌唱

    经过一段时间练习后,参与聚会的工友在机构组织下尝试到社区为其他工友演出。最初几次演出采用一人一故事戏剧的形式,之后机构工作人员开始把工友们讲述的一些故事抽出来创作剧本。2008 年小小草成立五周年准备庆祝晚会,机构工作人员调动工作中积累的戏剧经验,用接触工友所了解的素材,创作了戏剧作品《路》,反映在深圳打工的工友们的遭遇,同时表达了某种属于工人的立场和观点。2009 年元旦,《路》重新编排,由小小草工作人员和部分核心义工一同参演,在第一届打工文化艺术节上亮相,成为新工人戏剧中一部有相当思想和艺术分量的优秀作品。

    小小草的戏剧实践具有典型意义。在极困难条件下,机构组织了包括戏剧在内的各种文化活动。这些活动陪伴了一部分工友的成长,但在整个工业园区将近十万工人中,参与小小草活动的工友毕竟是少数。绝大多数工友在紧张疲惫的工作之余,更愿意把业余时间用来睡觉、看电视、逛街购物、甚至赌博。一方面,工友们被资本压榨,另一方面,绝大多数工友仍然受主流意识形态支配。诸如“人为财死鸟为食亡”、“爱拼才会赢”等价值观为大多数工友所认同。少数有觉悟意识的工友处在这样的环境中,往往感到孤独迷茫。在21 世纪初,新工人群体刚开始成长,大量农村进城务工者沦为廉价劳动力,被资本残酷掠夺。此时工人的自我意识尚处在自发阶段。在这种情况下,小小草的新工人文化启蒙工作必然步履艰难。

    十年过去,新工人群体的弱势地位并未改变,但该群体在文化上的持续发力获得了社会关注。从打工诗歌、新工人摇滚、新工人戏剧到打工春晚,新工人文化艺术一直努力言说新工人群体的处境和诉求。与主流文艺的虚假、颓废、空洞相比,新工人文艺真切的现实情怀有深刻的感染力,也引发了公众思考。

    三、新工人戏剧的转折:第一届打工文化艺术节

    2009 年元旦,首届打工文化艺术节在北京皮村工友之家的新工人剧场拉开帷幕。对于新世纪以来从事文化艺术创造的新工人群体来说,这是个非常重要的事件。它让天南地北的工友们聚在一起交流学习。为期三天的艺术节共举办了两场戏剧演出,一场纪录片放映,一场诗歌朗诵,两场新工人民谣演出,数场新工人戏剧、音乐和文化方面的工作坊,一场劳动文化艺术论坛,以及若干晚会联欢。

    艺术节上首先亮相的戏剧作品是北京工友之家新工人剧团演出的《我们的世界,我们的梦想》。北京奥运会刚过去,针对所宣传的“同一个世界,同一个梦想”,新工人剧团提出自己的思考:新工人群体和都市中产白领尽管生活在同一个城市空间,但彼此真有同样的梦想么?作品呈现了新工人群体自“新时期”以来的处境和经历,阐述其立场和观点,亮出一种与主流意识形态截然不同的梦想。

    戏一开场,新工人集体面对观众直接发声:改革开放三十年了,中国经济发展、国力提升,各方面成就有目共睹。但这么多年来有一个社会群体一直在忍耐。今天,他们决心不再忍耐,要大声说出自己的思考和诉求。故事从这里开始。主人公来子出自南方乡村,他的人生轨迹清晰印证着改革开放30年的发展历程。来子的童年充满红色的理想和激情,加入少先队,戴上红领巾,宣誓为共产主义而奋斗终身。之后是家庭联产承包责任制的到来,在那希望的田野上,似乎一切都在进步,都在向着更美好的未来前进。

    很快,姐姐小芳外出打工。在乡村,考不上大学就没有前途。来子成绩不好,他迷茫地问自己:这个世界难道只有一个出口吗?姐姐来信鼓励来子好好学习,却没告诉他打工的艰难。被压榨得一身疲惫的她,只盼望赶紧拿到工资辞工回家和心上人结婚。但霸道的老板断然拒绝了她的辞工要求,他担心的是圣诞节前从欧洲和北美接来那几笔大单因人手不够做不完。小芳被老板不由分说赶回车间,默默流着眼泪延迟了婚期。

    就在小芳和工友们加班赶制圣诞礼物时,灾难发生了。短路的电线冒出火花,厂房起火,而出口和门窗却因老板的“严格管理”被锁死。小芳和其他八十多名少女一起葬身火海。血红的灯光下,吉他伴奏民谣演唱和演员们激烈扭曲的形体表演讲述了这触目惊心的故事。当女工们躺在地上不再挣扎,舞台灯光渐渐暗去。舞台上投影播放了一则新闻记录片:1993 年11 月19 日,深圳致丽玩具厂因电线短路引发火灾,厂方为“严格管理”而将车间出口锁死,导致加班女工无法逃离现场,87 名女工被烧死,51 人被严重烧伤。

    小芳遇难后,来子辍学和其他青年一起进城打工。来到城市,等待他们的是缴费、办证——各种城里人完全没听说过的证件,而“农民工”这个称谓狠狠地驳回了他们对平等和尊重的渴望。茫然四顾时,不知何处传来一声:“警察来抓人了”,无证的进城务工人员吓得一哄而散。无论如何,来子们总算开始了在城市的漂泊。工作换了一份又一份,受人欺凌,居无定所,失业……困惑的来子写下对生活的感受和思考。在北京大学门口,一个自称教授的人骗走他的书稿一去不回。来子在愤怒中清醒过来,原来,教授不过是世界的帮凶,而这个世界想让他变成哑巴,惧怕他们这些身处社会底层的劳动者开口说话。意识到这一点,来子和他的朋友们义无反顾地大声唱出自己的迷茫、愤怒、理想和希望。

    《我们的世界,我们的梦想》是一个集体创作,很多故事来自社区工友的亲身经历。皮村新工人剧场条件简陋,演员没有化妆,舞台上几乎没有布景道具。但演员们颇多才艺,自编自导自演,舞台表现形式也很丰富,朗诵、民谣弹唱、相声等,各种表演手段较好地完成了创作意图。最难能可贵的是,在呈现新工人群体处境时,作品展现出改革开放30 年错综复杂的社会现实,而舞台上每一个演员对这些现实问题似乎都有冷静的思考和清楚的认识。这使他们的表演和一切卖弄、造作、虚假的表演有了根本区别。创作者们有一种新文化创造者的自信,这种自信让演出始终洋溢着乐观的情绪。

    该剧的形式明显有社区戏剧特色。首先,剧情是片段式的,没有传统话剧那种严整的结构。社区戏剧往往是在工作坊中把参与者们讲述的经历和故事捏合在一起,情节结构为片段连缀式。《我们的世界,我们的梦想》表面上讲述的是主人公来子的成长故事,但剧中表现改革开放初期农村的生活状况、早期打工妹小芳的悲剧、新工人进城后的尴尬处境,以及知识精英的丑陋嘴脸,五花八门的内容让演出有一种狂想曲式的风格。其次,剧中出现了一个游离在故事之外的讲述者,他勾连不同段落的情节,议论演出中事件的社会意义,启发观众反思。这是被压迫者戏剧中常用的“丑客”手法的变形。另外,舞台上用投影仪播放新闻时事,引入当下新闻来对剧情加以评论,具有显著的“纪实剧场”风格。这种风格在当代社区戏剧中广为使用。PETA 的综合基本剧场艺术就强调纪实影像在演出中的作用,通过纪实影像让观众在剧情与现实世界之间建立联系。基本综合剧场艺术工作坊教授的方法之一,就是让底层民众学会自己操作设备,去拍摄、剪辑纪实影像并用于演出。《我们的世界,我们的梦想》中致丽玩具厂大火那一段视频,影像资料来自当时的电视媒体,为之配制的音频由新工人艺术团自己录制,不仅从工人的角度介绍了这一事件的原因、过程、背景,还对这一事件进行评价。这一手法显然来源于基本综合剧场艺术工作坊。

    《我们的世界,我们的梦想》讲述的故事沉重悲伤,但演出并没停留在暴露伤痛、控诉苦难的层次。从新工人的伤痛和苦难出发,作品对现实做了深入反思。主人公的个人成长与30 年的社会变迁被编织进同一个叙事,新工人在这里占据了历史叙述的主体位置。孙志刚事件、致丽玩具厂大火等历史事件都是从这个主体的立场去讲述和呈现的。这个主体位置显然充满不确定性,剧中那些激情四射的台词也透着深深的迷茫和困惑。面临如何评价“三十年”功过这样的重大问题,演出尚不能给出足够有力的舞台论述。尽管如此,其思考足以引发观众共鸣。当几乎所有主流媒体都以夸大的溢美之词对“三十年”进行赞颂时,新工人剧团那真诚的迷茫和困惑显得弥足珍贵。

    面对30 年来种种畸形的社会景观,新工人剧团进行了不动声色的揶揄和批判,之后演员们在舞台上喊出振聋发聩的声音:“撕破这个世界的面纱,我们所看到的,难道只能是那张弱肉强食、丛林法则的老面孔吗? /不,我们要一个新模样!”怎样才能有新模样呢?剧中有这样一句台词:“没有我们的文化,就没有我们的历史;没有我们的历史,就没有我们的未来。”在艺术节举行的论坛中,剧团成员明确告诉大家,他们正在进行的,是一场新文化运动。该剧的出现,意味着新工人戏剧在实践和理论两个层面达到某种文化自觉。

    《我们的世界,我们的梦想》演出结束之后,小小草工友家园演出了《路》。同样展示新工人群体的处境,《路》不同于前者的激扬愤怒,更多了几分抒情的哀伤。戏一开场,舞台上站着一个柔弱疲惫的女子。她是个故事收集者,带着一箩筐鲜血般殷红却无人问津的故事,寂寞游走在城市的暗夜。把故事托付给她的那些人都不属于这个城市。城市的天空是昏暗的,故事的主人有的早已湮没在尘埃中。一个个孤独悲伤的身影,宛如游魂从舞台上飘过。这些游魂是打工的人,其中有年迈的扫街人,有工厂女工小梅和大姐。

    接下来,一幅幅工友生活的速写呈现在舞台上。因为家里要供哥哥上学,小梅16 岁出来打工,一干就是4 年。右手三根手指被机器轧断了,老板答应给她一万块钱赔偿让她回家。男朋友因此离开了她;她去找工作,因为是残疾人而四处碰壁。一万块钱能补偿她的人生吗?她甚至不愿接受这一万块钱。就在此时,乡下的哥哥打来电话。哥哥要结婚,跟她借一万二千块钱。小梅在电话里说自己好开心,她祝愿哥哥新婚幸福。还说自己一定筹到钱,让哥哥办一个体面的婚礼。把老板给的一万元赔偿寄给了哥哥,小梅从此消失在茫茫人海中。

    范雨素的工友之家,这样用新工人戏剧为劳动者歌唱

    工厂连夜加班赶订单,过度劳累的大姐在操作中不慎失去一只手。主管和组长都很“关心”她。主管说公司会给她几千块钱的补偿。大姐爆发了:几千块钱?一只手就值几千块钱?!然而,她的质疑得到了这样的回应:“几千块钱已经很不错了,你还想怎么样?”“法律?你懂什么法律?”“知足吧,闹起来你不会有什么好结果。”心有不甘的大姐得不到任何人支持。小梅和大姐的故事几乎每天都在南方血汗工厂里发生。收集故事的女人感叹道:小梅和大姐的故事,最终和无数类似的故事一样,湮没在尘埃中。假如小梅和大姐有一天相遇,她们会对彼此说什么呢?此时,舞台另一侧,大姐把小梅搂到怀里,大声说:“小梅啊,不管怎样,前面的路还是要走下去的。”

    工伤是珠三角工人面临的最大威胁。一旦遭遇工伤,工人可能就此跌入黑暗的深渊。然而,即便是那些肢体健全的工友,也一样漠然忍受着命运摆布而不知路在何方。《路》呈现了麻木迷惘的工人,他们要么彼此内讧,要么买六合彩、赌马,参加“成功学”讲座,一心想做人上人,却不知是什么造成自己被蹂躏压榨的处境。收集故事的女人感慨道:这个城市,早已在上演着一幕幕荒诞剧。当荒诞的希望被现实彻底击碎,舞台黯淡下来。黑暗中,观众席四周响起沉重而悲伤的朗诵。这是参加小小草文学小组的一位工友写的诗《劳动者之歌》:“我们就像一粒粒麦子,秋天,被收割、脱壳;/ 春天,被深深地播种进泥土。/ 我们就像一粒粒麦子,被塞进火车,运往祖国的四面八方……”

    麦子般微不足道的劳动者伟大而高尚。桥梁、矿道、厂房、工地……到处都有他们忙碌的身影。每当意外和危险发生时,冲在最前面的是他们,用自己的身躯阻挡灾难。然而,他们终究是一粒塞不满别人牙缝的麦子。老板和领导永远跟他们说:你要奉献,要牺牲。深沉悲伤的《劳动者之歌》渐渐被黑色幽默的《好员工之歌》取代,作者同样是小小草文学小组的成员。他这样写道:“好员工,以厂为家,不生病,/ 不谈恋爱,谢绝来访,/ 好员工,干得多,要得少,/ 好员工,和工作恋爱,/ 就像羊爱上狼,/ 爱上机器和厂房,/ 爱上白菜萝卜汤!”

    《路》所呈现的,不仅有打工群体的苦难,更有主流观念对底层劳动者的欺骗和背叛。从《劳动者之歌》到《好员工之歌》,工人当众揭穿了这种欺骗和背叛,用戏剧的方式大声说出自己的心声。带着对现实的强烈质疑和否定,演员诚实地呈现了他们的困惑和迷惘。“未来会是什么呢?”“我们的路到底在哪里?”舞台上一次次重复这些台词,工人的迷茫让演出变得沉重。

    最终,演员们手拉手在舞台上集体朗诵阿根廷诗人梅塞德斯·索萨的作品《谁说一切都已了结》。索萨这首歌唱出了阿根廷人民身处军人独裁统治和新殖民主义剥削下的苦难。这首歌及其社会文化语境离中国人的经验非常遥远。《路》的创作者何以会为自己的经验选择如此遥远的情感寄托呢?多年来,传统左翼话语在中国已陷入前所未有的困境。一方面,左翼意识形态在经历一次次政治运动和僵化教条解释后,在民间失去感召力,也难以有效地对新的社会现实进行阐释。另一方面,西方自由主义话语在1980 年代作为社会共识出现,野蛮生长,成为一套无所不在的主流阐释体系,遮蔽了新工人的现实处境,使其经验成为不可言说的幽灵般的存在。1970-80 年代出生、成长起来的新工人群体,面对这样的社会现实,当不得不发声呐喊时,他们在地球另一端,另一群人经历的相似苦难中找到了真切共鸣。这是笔者聆听工友们吟唱时的感受。

    《路》是一部诗意感人的作品。尽管演员本色稚嫩,舞台条件简陋,但其内容的丰满扎实,情感表达的深度和力度,是各种主流戏剧完全无法比拟的。和《我们的世界,我们的梦想》一样,《路》有典型的社区戏剧特色。同样是片段式的情节,《路》所呈现的生活经验更加碎片化。这些吉光片羽被情感的逻辑所勾连。那个收集故事的女人,既满足了与观众直接交流的需求,也给予演出某种结构上的统一。为弥补演员表演的薄弱和片段拼凑式的剧本给舞台呈现带来的困难,演出调动了现场配乐、诗歌朗诵等手段。如此一来,演出的思想和内容更加丰厚饱满。在讲述那些片段式的小故事时,舞台上不时出现塑像式的造型和定格,这是奥古斯托·波瓦被压迫者戏剧工作坊中传授的最基本表演形式。

    《路》真切地呈现了新工人群体的迷茫。在现场乐队的浅吟低唱中,一个个忧伤憔悴的角色依次登场。舞台上一幅幅工人生活画面都揭示出一个事实:只要工人的思想还被各种主流价值观所宰制,只要工人还不会彼此团结,那么工人的困境就仍然会延续。工人该往何处去?团结在一起的工友该如何与庞大的资本体制进行斗争?《路》呈现了他们的困惑。与高亢激昂地呼吁新工人文化主体性的《我们的世界,我们的梦想》相比,迷惘困顿的《路》展示了21 世纪头十年新工人群体精神面貌的另一个真实面向。

    除戏剧演出之外,艺术节的劳动文化艺术论坛也给人深刻印象。打工者出身的新工人文化艺术工作者逐一登场,讲述自己的生活和艺术。那种交融着鲜活体验的感悟和思考格外启发人心。以工友之家为代表的新工人文艺创造者表达了对创造新工人文化,用新工人文化建构新工人群体主体性等重要问题的思考。尽管这注定是个漫长艰辛的过程,但工友之家提出“创造我们自己的文化”这一掷地有声的宣言,令人对新工人文化的未来充满期待。

    四、2009 年后的新工人戏剧

    第一届打工文化艺术节之后,新工人戏剧进入繁荣时期。从2010 年开始,打工文化艺术节更名为新工人文化艺术节,每两年办一次,新工人戏剧得到一个稳定的展示平台。这个平台的存在让工友参与戏剧活动的热情大增。“一起排个戏去北京艺术节演出”激励着各地工友参与文化活动。此外,一些早期戏剧活动开展较好的机构也把戏剧方法向外普及。2010 年后开始展开戏剧活动的劳工公益机构,仅笔者所知就有广东的打工者、手牵手、南飞雁以及苏州工友之家和厦门国仁工友之家等等。

    社区戏剧在新工人群体中的普及,不仅扩大了参与戏剧活动的人群,也让戏剧呈现的社会议题变得更加深入具体。2010 年,北京打工妹之家地丁花剧社成立。这个以北京外来家政女工为主体的剧社近年来持续活动,用戏剧推动家政工权益保护、反家庭暴力等社会议题的讨论,引发了关注。8 近年来新工人群体用戏剧方式来探讨特定社会议题的案例越来越多。北京木兰社区文艺队的戏剧作品《我要上学》呈现人口调控政策对流动人口子女受教育权利造成的损害,令人深思。9 广东佛山南飞雁社会工作服务中心用论坛戏剧探讨工伤职业病主题,在大学生中开展公民教育,在珠三角有一定影响。10 深圳女工蔷薇小组用戏剧来推动深圳外来务工群体争取失业保险和养老保险的行动,其工作也给人留下深刻印象。

    2010 年8 月,小小草等若干劳工公益机构在深圳举办为期两天的南方工人文艺汇演,2012 年7 月,香港举办为期两天的工人文化节,内地新工人文艺作品得以集中展示。2012 年1 月开始举办的打工春晚也给新工人戏剧带来新的发表平台。下面将对这些艺术节、晚会的戏剧演出做简要介绍,然后通过个案叙述这一时期新工人社区中开展戏剧工作坊的情况。

    新工人文化艺术节和打工春晚中比较活跃的工人戏剧小品演出团队主要有北京工友之家、深圳小小草工友家园、武汉星辰工友家园和北京木兰社区文化中心等。北京工友之家的创作团队每年都在新工人文化艺术节和打工春晚推出戏剧小品,其作品直接改编自当下与工人处境密切相关的重大社会事件,用夸张讽刺的闹剧手法加以表现。例如2014年打工春晚的小品表现资本家撤厂给工人带来损失,工人为捍卫权益与资本家作斗争,期间资本家如何勾结官员打压工人的故事。2015 年的小品直接反映当年广州大学城环卫女工集体罢工事件,呈现工人的团结斗争,以及环卫女工的大学生儿子被主流价值观洗脑,受资本家收买试图破坏母亲的罢工斗争,导致母子之间展开冲突等场面。

    深圳小小草工友家园在《路》之后陆续推出戏剧小品《鸡的故事》和《狼来了》,用寓言形式探讨不公正的社会结构里新工人的处境,颇为深刻。《鸡的故事》讲述一群鸡被圈起来每天不停地为老板下蛋,年迈下不了蛋则被老板杀掉炖汤。鸡清楚自己的厄运,想反抗却无可奈何,而无法摆脱被消灭的命运。《狼来了》故事发生在丛林里,这里住着兔子、狼和狐狸。狼每天要逮兔子吃,狐狸作为森林秩序的维持者,背地里与狼互相勾结。兔子们面临狼的压迫惶惶不可终日。狐狸假装出主意,让兔子们通过学习和个人奋斗的生存策略来摆脱被吃的命运。狐狸这么做是为了孤立和分化兔子,以便从狼那里分一杯羹。兔子们付出惨重代价后识破阴谋,最终团结起来对付狼和狐狸,改变了命运。这两部作品一个忧郁低沉,充满了绝望的呻吟,一个诙谐幽默,表现了斗争勇气和乐观精神。尽管精神气质上有差异,但它们对新工人处境的深刻呈现都具有强烈感染力。

    除北京工友之家和深圳小小草工友家园外,在打工春晚演出戏剧小品的还有武汉星辰工友家园和北京木兰社区文艺队。星辰工友家园在2014 年打工春晚演出哑剧小品《忐忑》,用龚琳娜的“神曲”《忐忑》串联情节,用哑剧形式讲述工厂老板拖欠薪水,欺骗工人,最后试图逃逸,被工人发现后展开斗争的故事。作品生动幽默,表演到位,演出效果非常好。而木兰社区文艺队在2015 年打工春晚演出的小品《四十年女工梦》,用现实主义手法讲述四代女工在城市工作的经历和遭遇,以及她们的希望和梦想。该剧套用北京电视台春节晚会小品《女人N 次方》的叙事结构,却完全摆脱原作的中产趣味,用质朴爽朗的风格讲述女工自己的故事,令人难以忘怀。

    2009 年5 月,重庆合初人新市民文化中心在重庆外来务工者聚集的土湾社区启动社区戏剧项目。该项目计划招募志愿者进行培训,然后派遣他们到社区带领居民做戏剧工作坊,在工作坊里讲述居民自己的故事,并帮助他们把故事呈现出来。该年8 月,笔者受合初人负责人朱艺邀请,为该项目招募的戏剧志愿者举办4 天民众戏剧工作坊,为志愿者教授基本戏剧技术、身体练习,以及被压迫者戏剧的论坛戏剧方法。之后学员根据一则报纸新闻改编了一出题为《儿子,对不起!》的论坛戏剧,反映打工者父子分离导致亲情淡薄的辛酸。经过简短排练,这出戏在外来人口聚集的土湾街道社区菜市场演出,并邀请观众参加互动。2009 年的重庆对保障外来农民工权益很重视,市政府在社区也采取了不少措施促成打工者融入城市。合初人的活动得到政府大力支持。然而如何将国外社区戏剧经验加以改造,使之适应中国社会现实,还需进一步摸索。

    首届打工文化艺术节之后,民众戏剧在工人自我发声和对工人宣传教育的作用得以展现,很多劳工机构对戏剧产生了兴趣和需求。为此,小小草在2009-10 年举办三次工友戏剧工作坊和工友剧本工作坊,面向珠三角和厦门劳工公益机构的工作人员和工友传授戏剧创作经验。笔者参加了其中两次工作坊,并担任2010 年国庆假期举办的工友剧本工作坊指导教师。这些工作坊主要教授用身体进行表达的戏剧技巧,以及怎样从社会事件以及工友自身的经历中找到戏剧表现的切入点,发展基本的戏剧结构。在工人们学会基本的戏剧表达技巧和编排技术后,导师让大家分组,选择现实素材进行创作。完成创作后汇报演出,再进行讨论。讨论的话题集中在剧情结构是否合理、创作者抓取的新闻素材,以及从素材中发掘的主题是否具有工人主体意识等。

    在选择素材改编创作时,很多小组都选择与劳工议题有关的事件。有一小组选择这样一个新闻:某厂工人被老板欠薪,屡次讨要未果,工人企图跳楼,结果以扰乱社会治安名义被拘留。创作者呈现了工人跳楼前的心理活动。大段独白诉说拿不到工资,对不起家人的期盼,自己没出息,没脸回去见亲人,希望家人原谅自己的选择等等。看完演出后,观众表示不满意,于是导师带领大家一起讨论。经过讨论大家认为,问题出在改编没有体现工人的主体意识。这是一个表现工人被欺压的作品,即使表现工人走投无路自寻短见,也不能把重点放在工人追求个人价值失败而自责。相反,应该表现资本家和有关部门怎样勾结起来压迫工人,才能对工人起到教育作用。之后大家一起重新改编。改编后舞台表现中心放在老板怎么耍手段欺压工人,在得知工人走投无路要跳楼时怎样联系派出所的“小兄弟”来抓捕工人。结尾时,工人被警察带往派出所,绝望的工人喊道:“天哪,为什么我们打工的就这么受欺负。我想要死都不行么?”

    类似情景在新工人戏剧工作坊很常见。让工人用熟悉的现实素材改编创作,在这过程中工人的意识、情感、思想价值自然会流露出来。针对这些组织讨论,是工人相互教育、自我教育的有效手段。关于这一点,笔者颇有感触。2010 年,笔者给工友们开设剧本工作坊,主要讲解剧本创作的基本规律,针对工友的创作与其讨论。工作坊收到工友们发来的剧本共12 份,有的写工业区的日常生活:早晚高峰时公交车班次少且异常拥挤,早点摊包子和豆浆不停涨价而工资却不见涨,辛苦一天后没地方去只能回住处睡觉等;有的写工人受工伤的悲惨遭遇;有的歌颂工人作为城市建设者的光荣;有的把劳工机构的工友维权热线搬上舞台;更多的则写工友辛苦一年没能领到足额工资,只能忍气吞声回家过年,以及刚刚过去的金融风暴让工人遭遇失业生活困顿等等。

    剧本里有两篇引起了笔者注意。一篇叫《失恋》,写年轻男工友偶遇活泼的女老乡,对她动心然后背着女友勾搭她,被发现后女友提出分手。作者用一种同情的态度描写男主人公的遭遇。另一篇《回心转意》则更是“三观不正”。作者写一对外出打工的年轻夫妻的争吵,他们原本相爱,但出门后丈夫开始酗酒赌博,还嫖娼染上性病。妻子瞒着丈夫数次去堕胎,丈夫得知后又打又骂。妻子想跟丈夫离婚,却又忍气吞声忍受丈夫殴打和侮辱。在她一遍遍哭诉和回忆往昔的甜蜜之后,丈夫“谅解”了她,二人和好如初。该剧不仅人物、情节不合理,而且戏中体现出恶劣的大男子主义思想,对男主人公的恶习完全不加批判。和小小草工作人员交流后,笔者得知类似故事确实是相当一部分工友生活的真实写照。如何表现这种真实?如何让戏剧的表达成为工友自我教育的工具?工作坊从《回心转意》入手组织讨论,焦点集中在社会性别观念。讨论后大家一起对小品进行修改。修改后,妻子对丈夫的堕落感到失望而想离婚,但内心还爱着丈夫,隐瞒了自己怀孕的事实。面对丈夫苦苦哀求,她心理很动摇。在处理丈夫形象时,保留了酗酒、赌博等事实,将嫖娼等删除以免人物形象过于负面。就在两人争吵时,妻子无意中透露自己怀孕的事实,丈夫惊喜之余请求妻子原谅,表示自己一定会振作起来改邪归正。

    社区戏剧和“正规”剧院中的专业演出不同。后者以舞台呈现为主导,而在社区戏剧中,民众参与戏剧实践的过程本身远比最终的舞台呈现更重要。工人表演是粗糙的,但新工人社区戏剧让工人获得表达和交流的机会,使他们能对自身处境、思想和价值观进行反思。在这过程中他们获得的教育与成长弥足珍贵。今天,很多关注中国新工人群体的人都在讨论这个群体是否能产生阶级主体性。事实上,新工人群体阶级主体性的成长需要新工人戏剧这样的文化实践来培养和建构。这过程不可能一蹴而就,将是一场长期持续的细腻的革命。一次工作坊或许只能影响七八个工人,但这是星星之火,每个经历这一过程的工友都可能影响他身边的人。作为新工人戏剧的见证者,笔者希望越来越多工人通过参与新工人文化的创造获得成长。

    结语:新工人戏剧的前路

    本文对新工人戏剧发展的过程进行了考察。新工人戏剧在争取新工人群体权益的同时,尝试去处理当下中国政治、经济和文化结构中存在的重大困难和问题。它所具有的深刻反思性,是我们在各种官方、商业或者前卫先锋的戏剧中难以看到的。新工人戏剧实践由此而具有当代思想史的意义和价值,值得高度重视。

    新工人戏剧十年的发展,为底层劳动者提供了进行艺术创造实践的机会。在这一过程中,新工人群体所表现出的创造能力,其群体意识的提升,对社会的强烈责任感令人印象深刻。也正因为如此,我们要大力提倡戏剧摆脱精英化,成为全民共享的文化实践。新世纪以来新工人戏剧实践的成就和价值,值得认真总结。

    今天,新工人群体的文化创造日益受到关注,但该群体的总体处境不仅未见改善,反而有恶化的潜在危险。2016 年3 月,笔者撰写本文时,传来正在召开的“两会”上有个别人要求修改或取消《劳动法》中保护劳动者权益的条款,以免“拖累经济发展”的新闻。这表明中国新工人群体面临的困难和挑战仍然巨大,仍需通过各种方式去伸张自己的权利,捍卫自己的合法权益,而戏剧正是他们伸张权利、捍卫权益的一种重要文化手段。

    中国新工人戏剧,任重而道远。

    1 Eugene van Erven,Community Theatre:Global Perspectives,New York:Routledge 2001,p.2.

    2 关于上个世纪韩国工人运动中的戏剧活动及其对工人运动所起的作用,韩裔美国学者具海根的著作《韩国工人:阶级的文化与政治》(社会文献出版社2004年出版)一书中有所涉及,可参考。

    3 Eugene van Erven, Playful Revolution: Theatre and iberation in Asia , Indiana University Press, 1992.

    4 参看香港亚洲民众戏剧艺术节协会网站, 网址http://www.aptfs.org/?a=group&id=about_us。

    5 引自《乐施会民众戏剧发展摘要》,资料由香港乐施会北京办公室提供。

    6 引自笔者2012 年1 月在深圳华侨城对淑越的采访。

    7 同上。

    8 详情请参阅笔者文章《家政工排练札记》,载2014年《艺术手册·未来生长点》,中国电影出版社2014年4 月。

    9 详情请参阅笔者文章《文化实践守护底层权益与尊严——木兰社区女工戏剧工作坊回眸》,载《热风学术》第十辑,上海人民出版社2016 年7 月。

    10 详情请参阅笔者文章《作为公民教育论坛的剧场——小记佛山南飞雁社会工作服务中心的工伤职业病主题论坛戏剧演出》,载《人间思想》第十三期,台湾人间出版社2016 年8 月。

    赵志勇,中央戏剧学院戏文系教师。


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